Pink Floyd — The Dark Side of the Moon (1973) : le prisme, le temps, la mort et le retour à l’unité.

Publié par Jean-Laurent Turbet sur 4 Septembre 2026, 06:30am

Catégories : #PinkFloyd, #DarkSideOfTheMoon

Pink Floyd — The Dark Side of the Moon (1973) : le prisme, le temps, la mort et le retour à l’unité.

Il existe des albums que l’on écoute pour leur beauté sonore, d’autres que l’on admire pour leur importance historique, et quelques œuvres beaucoup plus rares qui, dépassant très largement le cadre de la simple musique populaire, finissent par nous renvoyer notre propre image comme un miroir tendu à la condition humaine, et c’est précisément à cette catégorie qu’appartient The Dark Side of the Moon, huitième album studio de Pink Floyd, publié au Royaume-Uni le 16 mars 1973, œuvre immense dans laquelle la perfection de la production, la cohérence du propos, la construction musicale, la circulation des motifs sonores et la puissance de l’iconographie composent une méditation presque métaphysique sur ce que signifie exister, c’est-à-dire naître, respirer, entrer dans le monde, courir, travailler, désirer, posséder, perdre, vieillir, avoir peur, se confronter aux autres, découvrir sa propre fragilité psychique et, finalement, mourir.

Il serait pourtant excessif, et même historiquement fragile, de présenter The Dark Side of the Moon comme un album ésotérique au sens strict du terme, car Roger Waters (né en 1943), David Gilmour (né en 1946), Richard Wright (1943-2008) et Nick Mason (né en 1944) n’ont jamais élaboré ici un système occultiste comparable à l’univers d’un Jimmy Page fasciné par Aleister Crowley, et rien ne permet d’affirmer que le fameux prisme de la pochette aurait été conçu comme un diagramme secret renfermant une doctrine cachée, mais il existe une différence essentielle entre soutenir qu’une œuvre a été pensée ésotériquement et constater qu’elle possède une structure symbolique suffisamment profonde pour se prêter, avec une étonnante fécondité, à une lecture initiatique.

Or c’est précisément ce qui rend The Dark Side of the Moon si vertigineux, car l’album commence par un battement de cœur, s’achève par ce même battement de cœur et semble contenir, entre ces deux pulsations, une existence entière, tandis que sur la pochette une lumière blanche unique pénètre dans un prisme, se décompose dans la multiplicité du spectre coloré, puis se prolonge dans le graphisme général de l’album comme si le dispositif lui-même suggérait le passage de l’unité à la diversité, puis de la diversité à une forme de recomposition.

Autrement dit, l’album peut être entendu comme une gigantesque méditation sur un mouvement qui est à la fois physique, psychologique, philosophique et symbolique : l’Un devient le Multiple, le Multiple traverse l’expérience du monde, puis tout semble revenir vers une unité première dont nous n’avions peut-être jamais réellement été séparés.

Pink Floyd en 1973 : après Syd Barrett, la folie devient une question universelle.

Pour comprendre la profondeur de cet album, il faut nécessairement revenir à l’histoire du groupe et à la figure de Syd Barrett (1946-2006), membre fondateur de Pink Floyd, principal auteur-compositeur des débuts et personnalité centrale de la scène psychédélique londonienne, dont le comportement devient progressivement imprévisible à la fin des années 1960, dans un contexte où se mêlent consommation importante de substances psychédéliques et troubles psychiques dont il demeure impossible, rétrospectivement, de fixer avec certitude la nature exacte.

David Gilmour rejoint alors le groupe à la fin de 1967, tandis que Barrett s’en éloigne progressivement avant de quitter définitivement Pink Floyd en 1968, mais cette expérience, loin de disparaître avec son départ, devient l’une des blessures fondatrices du groupe et nourrit durablement son imaginaire, au point que les thèmes de l’absence, de la folie, de la fragilité de l’identité et du basculement hors du monde commun réapparaîtront régulièrement jusqu’à Wish You Were Here en 1975 et The Wall en 1979.

Avec The Dark Side of the Moon, cependant, Roger Waters élargit considérablement cette question, car il ne s’agit plus seulement de regarder Syd Barrett comme celui qui a perdu pied, mais de comprendre que les forces capables de faire basculer un être humain sont partout autour de nous et qu’elles peuvent concerner chacun : le temps qui passe, le travail qui absorbe, l’argent qui fascine, la compétition, la guerre, la solitude, la peur, la mort, la pression sociale, l’angoisse, la difficulté de communiquer et, finalement, la fragilité même de l’esprit humain.

Pink Floyd avec David Gilmour et Syd Barret

Ainsi, la fameuse « face sombre de la Lune » peut être comprise non comme un lieu astronomique, mais comme une métaphore de cette région obscure de l’existence que chacun porte en lui sans toujours vouloir la regarder, car ce qui menace l’être humain ne vient pas nécessairement d’un dehors fantastique ou démoniaque : il peut simplement venir du temps, de la société, du désir, de la peur et de notre propre conscience.

Un album consacré à ce qui nous empêche de vivre.

Le projet de Roger Waters consiste progressivement à construire un album autour des différentes pressions auxquelles l’homme moderne est soumis, et c’est là que réside l’une des grandes forces de The Dark Side of the Moon, car l’album n’est pas un récit au sens traditionnel du terme, contrairement à un opéra-rock comme Tommy, mais il possède néanmoins une architecture conceptuelle suffisamment forte pour donner l’impression que chaque morceau explore une dimension fondamentale de l’existence humaine.

Ainsi, Speak to Me évoque l’émergence de la conscience, Breathe l’entrée dans la vie et le souffle, On the Run l’accélération, l’angoisse et la fuite, Time la découverte de la finitude, The Great Gig in the Sky la confrontation avec la mort, Money l’illusion de la possession, Us and Them la violence de la séparation entre les êtres humains, Any Colour You Like l’ambiguïté du choix, Brain Damage la folie et la fragilité de l’esprit, tandis que Eclipse rassemble progressivement toutes ces oppositions pour les replacer dans une totalité plus vaste.

L’album ressemble ainsi moins à une suite de chansons qu’à un parcours d’existence, car il commence avec un cœur qui bat, se poursuit à travers les grandes expériences et les grandes illusions de la vie humaine, puis revient au cœur comme s’il refermait un cycle.

« Speak to Me » : avant la parole, le battement.

Le titre Speak to Me, qui signifie « Parle-moi », possède déjà quelque chose de profondément révélateur, car avant même que la parole véritable n’apparaisse, l’auditeur entend un battement de cœur, puis une succession de fragments sonores — horloges, rire, voix, caisse enregistreuse, cris — qui annoncent déjà les thèmes qui seront développés plus tard dans l’album.

Le début contient donc virtuellement la totalité de l’œuvre, comme si les grandes expériences qui vont suivre existaient déjà à l’état de germe dans le simple fait d’être vivant, et cette construction possède une profondeur symbolique remarquable, puisqu’avant les idées, avant l’argent, avant la peur de la mort, avant les conflits sociaux et avant même le langage, il y a ce phénomène absolument élémentaire et mystérieux : un cœur qui bat.

On pourrait ainsi entendre Speak to Me comme la naissance progressive d’une conscience, puisque le monde sonore se constitue peu à peu autour d’elle, tandis que le battement qui soutient tout l’ensemble semble rappeler que la condition humaine précède toutes les constructions que nous élaborons ensuite pour donner sens à notre passage dans le monde.

« Breathe » : entrer dans l’existence.

Lorsque Speak to Me se fond dans Breathe, l’album donne l’impression que la conscience qui venait d’apparaître prend maintenant son premier souffle, et ce passage est d’autant plus puissant que la chanson, avec sa douceur presque flottante, semble s’adresser à quelqu’un qui entre dans la vie et qu’il faudrait mettre en garde contre la manière dont le monde peut progressivement absorber celui qui oublie de vivre consciemment.

Respirer paraît ici signifier beaucoup plus que simplement continuer à exister biologiquement, car la chanson suggère que l’être humain risque rapidement d’être entraîné dans le travail, la répétition, les habitudes, l’ambition et la conformité, jusqu’à oublier que vivre ne consiste pas seulement à accomplir ce que le monde attend de nous.

Dans une lecture symbolique plus large, le souffle possède évidemment une portée universelle, puisque le latin spiritus, le grec pneuma, l’hébreu ruah et l’arabe rūḥ associent, chacun à leur manière, le souffle, l’esprit, le vent ou la vie intérieure, et même si rien ne permet d’attribuer à Roger Waters une telle intention théologique, il demeure fascinant que l’un des premiers mouvements de l’album soit précisément cette invitation élémentaire : respirer, c’est-à-dire entrer pleinement dans la vie au lieu de seulement la traverser mécaniquement.

« On the Run » : l’homme moderne emporté par sa propre vitesse.

Après la lente respiration de Breathe, On the Run rompt brutalement l’équilibre et projette l’auditeur dans un univers de machines, de séquences électroniques, de bruits de pas, d’annonces et d’accélération, comme si l’être humain, à peine entré dans l’existence, se trouvait immédiatement capturé par le mouvement frénétique du monde moderne.

Le morceau est notamment lié à l’angoisse des voyages en avion de Richard Wright et à l’usage très innovant du synthétiseur EMS Synthi AKS, mais sa place dans l’album lui donne une signification beaucoup plus vaste, car il exprime avec une force étonnante cette sensation de courir sans toujours savoir pourquoi ni vers quoi.

C’est ici qu’apparaît une distinction profondément initiatique entre le déplacement et le cheminement, car celui qui ne sait pas où il va peut aller extrêmement vite tout en s’éloignant de lui-même, tandis que celui qui connaît son orientation peut avancer lentement mais avec une véritable direction intérieure, et On the Run semble précisément mettre en scène cette modernité où la vitesse est devenue une valeur en soi alors même qu’elle ne dit rien du sens.

« Time » : la révélation de la finitude.

Lorsque les horloges éclatent au début de Time, l’album atteint l’une de ses dimensions les plus profondes, car le morceau ne parle pas seulement du temps comme donnée extérieure ou comme mesure objective, mais de cette découverte bouleversante que chacun fait un jour : nous ne disposons pas du temps comme d’une réserve placée devant nous, puisque nous sommes nous-mêmes ce temps qui passe.

L’un des grands pièges de la jeunesse consiste à croire que la vie véritable commencera plus tard, lorsque nous aurons trouvé notre voie, atteint telle situation, rencontré telle personne ou accompli tel projet, mais pendant que nous attendons ce moment supposé décisif, notre existence est déjà en train de se dérouler, et c’est cette révélation que Time exprime avec une intensité extraordinaire.

L’homme comprend soudain que chaque minute perdue n’est pas seulement une unité abstraite qui disparaît sur une horloge, mais une portion irréversible de sa propre existence, de sorte que le temps devient une forme de memento mori, non pas seulement parce qu’il rappelle que nous mourrons un jour, mais parce qu’il nous apprend que la mort n’est jamais complètement séparée de la vie, puisqu’elle est déjà contenue dans le simple fait que chaque instant vécu est un instant qui ne reviendra plus.

Le soleil, le cycle cosmique et le temps humain

L’une des images les plus fortes de Time repose sur la course du soleil, qui accomplit chaque jour le même mouvement apparent, puisqu’il se lève, monte, atteint son zénith, décline puis disparaît avant de recommencer le lendemain, tandis que l’être humain, lui, ne revient jamais véritablement à son point de départ.

Cette opposition entre le temps cyclique du cosmos et le temps linéaire de l’existence individuelle est d’une grande profondeur symbolique, car les jours recommencent, les saisons recommencent, les années recommencent, mais nous, nous vieillissons, et c’est précisément dans cette différence que se loge la conscience tragique de la condition humaine.

Le monde tourne, mais nous passons.

Le soleil revient, mais l’homme ne revient pas.

Et lorsque cette différence est véritablement comprise, la pensée du temps conduit nécessairement à celle de la mort.

« The Great Gig in the Sky » : la mort au-delà des mots.

Avec The Great Gig in the Sky, composé par Richard Wright et porté par l’extraordinaire improvisation vocale de Clare Torry (née en 1947), Pink Floyd atteint probablement le moment le plus spirituel de l’album, précisément parce que la mort y est évoquée presque sans paroles et que le langage paraît céder devant ce qu’il ne peut véritablement nommer.

La voix de Clare Torry traverse plusieurs états qui peuvent être entendus comme la peur, la résistance, le cri, l’abandon, l’extase puis l’apaisement, et même s’il serait arbitraire d’y voir un parcours initiatique consciemment codé, l’effet produit ressemble profondément à une traversée, comme si l’être humain, après avoir compris intellectuellement dans Time qu’il était mortel, devait maintenant affronter intérieurement cette réalité.

La force du morceau vient précisément de ce qu’il n’explique rien, car la mort constitue la limite ultime de toute explication, et personne ne peut parler depuis sa propre mort pour nous en donner la description ; alors la voix cesse de raconter, elle devient souffle, cri et pure expérience, et c’est peut-être pour cela que ce morceau atteint une dimension presque mystique.

La première face du vinyle : de la naissance à la mort.

La structure matérielle du vinyle original renforce encore cette lecture, puisque The Great Gig in the Sky clôt la première face de l’album, ce qui signifie que l’auditeur de 1973 devait alors se lever, retourner physiquement le disque et commencer une seconde face après avoir symboliquement traversé la naissance, le souffle, la course, le temps et la mort.

Ce geste, que l’écoute numérique a complètement effacé, constitue une coïncidence symbolique extraordinaire, car la première partie du parcours s’arrête précisément au moment de la mort, puis l’objet lui-même doit être retourné pour que l’expérience continue.

Il serait absurde de prétendre que Pink Floyd a voulu transformer le retournement du vinyle en rituel de passage, mais il est difficile de ne pas remarquer combien la matérialité de l’album renforce la logique de son contenu.

« Money » : l’illusion de la possession après la révélation de la mort.

Le début de la seconde face est marqué par le bruit immédiatement reconnaissable des caisses enregistreuses, des pièces et des machines à compter de Money, et cette transition produit une ironie presque cruelle, puisque l’auditeur, après avoir été confronté à la mort, se trouve soudain ramené à l’une des grandes obsessions du monde humain : l’argent.

Money est l'une des chansons les plus connues de Pink Floyd.

La chanson dénonce évidemment le matérialisme, l’avidité et la fascination pour la richesse, mais sa place dans l’album lui donne une profondeur supplémentaire, car elle souligne l’étrange paradoxe d’un être humain qui sait qu’il va mourir mais continue néanmoins à accumuler, comparer, posséder et mesurer sa réussite à travers des objets et des signes sociaux comme si cette accumulation pouvait conjurer sa finitude.

J'ai souvent parlé sur ce blog de l'argent qui corrompt tout et des critiques de René Guénon sur le matérialisme du monde moderne, le règne de la quantité et du matérialisme débridé.

La mort, rencontrée quelques minutes plus tôt, détruit radicalement cette illusion, puisque rien de ce que nous pouvons posséder ne résiste au fait que notre propre existence demeure limitée, et Money devient ainsi une méditation ironique sur la tentative de transformer l’avoir en substitut de l’être.

« Us and Them » : la naissance de la séparation.

Avec Us and Them, Pink Floyd élargit encore la réflexion en abordant la guerre, les rapports de domination et surtout cette division fondamentale par laquelle l’humanité ne cesse de se structurer : il y a « nous » et il y a « eux ».

Quelques mots suffisent alors à fabriquer des frontières, des ennemis, des hiérarchies et des violences, puisque l’autre cesse d’être perçu comme un autre soi-même pour devenir celui qui appartient à un camp différent, à une nation différente, à une classe différente ou à une réalité extérieure à la nôtre.

Dans une lecture spirituelle, cette opposition devient l’expression d’une illusion plus profonde encore, celle de croire que la séparation est absolue, car l’ego se construit précisément en traçant des frontières entre intérieur et extérieur, soi et autre, ami et ennemi, alors que Eclipse viendra finalement rassembler ces oppositions dans une totalité commune.

« Any Colour You Like » : le choix ou l’illusion du choix.

Le titre Any Colour You Like porte en lui une ironie subtile, car il renvoie à cette situation où l’on donne à l’individu l’impression qu’il dispose d’un choix considérable alors que les possibilités véritables sont en réalité beaucoup plus limitées qu’il ne le croit.

Dans le monde moderne, la multiplication des options est souvent présentée comme la preuve même de la liberté, mais Pink Floyd suggère implicitement qu’il existe une différence fondamentale entre pouvoir choisir parmi une grande quantité de produits, d’images ou de possibilités et être réellement libre intérieurement.

L’initiation, au sens le plus large du terme, ne consisterait donc pas à multiplier les choix extérieurs, mais à transformer celui qui choisit afin qu’il comprenne les raisons profondes de ses désirs, de ses attachements et de ses conditionnements.

« Brain Damage » : la folie n’est plus seulement celle de l’autre.

Avec Brain Damage, la folie revient au centre de l’album et l’ombre de Syd Barrett devient naturellement perceptible, mais le morceau ne se contente pas d’évoquer celui qui aurait basculé hors de la normalité, car il remet en question la frontière même que nous établissons entre le fou et nous.

Le mot anglais lunatic, utilisé dans la chanson, renvoie étymologiquement à luna, la Lune, ce qui crée un lien particulièrement suggestif avec le titre de l’album, puisque la « face sombre de la Lune » devient aussi la face obscure de l’esprit humain.

La force du morceau réside alors dans le déplacement progressif de la folie, qui paraît d’abord extérieure, puis se rapproche jusqu’à devenir intérieure, comme si l’être humain découvrait finalement que ce qu’il craignait chez l’autre existe également comme possibilité en lui-même.

La face sombre n’est donc plus un territoire lointain.

Elle appartient à notre propre conscience.

« Eclipse » : la totalité retrouvée.

Lorsque Brain Damage se fond dans Eclipse, l’album atteint son point culminant, car Roger Waters rassemble alors dans une sorte de litanie l’ensemble des expériences humaines, des actions, des sensations, des désirs, des oppositions et des contradictions qui ont traversé le disque.

Tout ce que l’on touche, tout ce que l’on voit, tout ce que l’on aime, tout ce que l’on déteste, tout ce que l’on crée, tout ce que l’on détruit, tout ce que l’on fait et tout ce que l’on vit se trouve progressivement inclus dans une même totalité.

C’est ici que l’album peut véritablement être lu dans une perspective métaphysique, car toutes les oppositions qui semblaient absolues — vie et mort, lumière et obscurité, raison et folie, moi et autre, richesse et pauvreté — apparaissent finalement comme des polarités appartenant à une même réalité.

L’ombre ne peut exister sans lumière.

Et la face sombre de la Lune appartient au même astre que sa face éclairée.

Le prisme : l’unité qui devient multiplicité.

La célèbre pochette conçue par Hipgnosis, le studio de Storm Thorgerson (1944-2013) et Aubrey Powell (né en 1946), avec le dessin du prisme réalisé par George Hardie (né en 1944), est devenue l’une des images les plus immédiatement reconnaissables de toute l’histoire de la musique populaire, précisément parce qu’elle repose sur une simplicité presque absolue : un fond noir, un rayon de lumière blanche, un prisme triangulaire et un spectre de couleurs.

Scientifiquement, le dessin renvoie au phénomène de dispersion de la lumière blanche, étudié notamment par Isaac Newton (1642-1727), mais symboliquement l’image possède une force remarquable, puisque la lumière apparaît d’abord comme une réalité unique avant de révéler, en traversant le prisme, la multiplicité des couleurs qu’elle contenait déjà en elle-même.

Ainsi, le prisme peut être lu comme une figure de la manifestation, c’est-à-dire comme le lieu où l’unité devient multiplicité sans pour autant cesser d’être fondamentalement une, car les couleurs ne sont pas étrangères à la lumière blanche : elles en sont le déploiement.

Le triangle comme seuil entre l’un et le multiple.

La forme triangulaire du prisme est évidemment dictée par l’optique, mais elle ajoute malgré tout une profondeur symbolique supplémentaire, car le triangle est l’une des figures les plus anciennes de la pensée symbolique et représente fréquemment la médiation entre l’unité et la multiplicité.

Un point est unité.

Deux points établissent une polarité.

Trois points permettent la première surface.

Le triangle devient ainsi une forme de passage, et dans l’image de The Dark Side of the Moon, il joue précisément ce rôle : avant lui se trouve la lumière blanche, après lui la diversité du spectre.

Sans prétendre que les graphistes de Hipgnosis aient voulu élaborer consciemment un symbole métaphysique, on peut néanmoins constater que la structure visuelle elle-même fonctionne comme une représentation presque parfaite du passage de l’unité à la multiplicité.

De l’unité à la multiplicité, puis de la multiplicité à l’unité.

Le graphisme original de l’album ne se limite pas à la simple couverture avant, car le spectre se prolonge dans le packaging et participe à une continuité visuelle qui permet de lire l’ensemble comme un cycle.

L’image suggère alors un mouvement qui dépasse la simple décomposition de la lumière : l’unité se manifeste dans la multiplicité, la multiplicité traverse l’expérience, puis une recomposition devient possible.

Ce mouvement correspond admirablement à l’architecture musicale de l’album, puisque le battement du cœur ouvre le disque, que l’existence se déploie ensuite à travers le souffle, la course, le temps, la mort, l’argent, la séparation, le choix et la folie, avant que Eclipse ne rassemble l’ensemble dans une totalité et que le battement du cœur revienne finalement à la fin.

Le cœur final : revenir au commencement sans être le même.

Lorsque le battement du cœur réapparaît après Eclipse, l’album revient apparemment à son point de départ, mais la question fondamentale est de savoir si ce retour est réellement identique au commencement.

Un cercle ramène au même point, mais une spirale peut revenir autour du même axe à un niveau différent, et c’est précisément cette image qui convient peut-être le mieux à une lecture initiatique de The Dark Side of the Moon.

Le cœur du début appartient à un être qui n’a encore rien traversé.

Le cœur final appartient symboliquement à celui qui a rencontré le temps, la mort, l’argent, le conflit, la folie et la totalité.

Le son est presque le même. Mais l’auditeur ne l’est plus. C’est là que se situe peut-être la différence entre la simple répétition et l’initiation.

La face sombre n’est pas ailleurs.

À la toute fin de l’album apparaît une phrase devenue célèbre, prononcée par Gerry O’Driscoll, portier des studios Abbey Road, qui explique qu’il n’existe pas vraiment de face sombre de la Lune puisque, d’une certaine manière, tout est sombre.

Cette phrase, apparemment anodine, possède une profondeur étonnante, car elle nous oblige à abandonner l’idée que la face sombre serait un lieu séparé, extérieur à nous ou réservé à la folie, à la mort et à l’obscurité.

L’ombre appartient à la totalité.

Elle n’existe pas en dehors de la lumière.

Et peut-être est-ce précisément ce que l’album cherche à nous faire comprendre en nous conduisant à travers toutes les tensions de l’existence humaine avant de les réunir dans Eclipse.

Une lecture initiatique de l'album est possible.

Si l’on considère désormais l’ensemble du parcours sans prétendre qu’il aurait été consciemment conçu comme un rituel, une architecture remarquablement cohérente se dessine : Speak to Me peut représenter l’apparition de la conscience, Breathe l’entrée dans la vie, On the Run l’agitation du monde, Time la découverte de la finitude, The Great Gig in the Sky la mort et le passage, Money l’illusion de la possession, Us and Them l’illusion de la séparation, Any Colour You Like l’ambiguïté du choix, Brain Damage la rencontre de l’ombre intérieure et Eclipse la réunion des contraires.

Il ne s’agit évidemment pas d’un système initiatique au sens traditionnel du terme, mais d’un parcours qui reproduit spontanément quelques-uns des grands archétypes de la transformation intérieure, puisque l’être humain commence par entrer dans le monde, se laisse absorber par lui, découvre sa finitude, affronte la mort, puis doit apprendre à regarder autrement les illusions de la possession, de la séparation et de l’identité.

De Led Zeppelin IV à The Dark Side of the Moon : deux manières très différentes d’approcher le mystère.

La comparaison avec Led Zeppelin IV, étudié précédemment sur ce blog, permet de mieux comprendre la singularité de Pink Floyd, car chez Led Zeppelin l’ésotérisme est visible, documenté et presque matériel, à travers les intérêts occultistes de Jimmy Page, Aleister Crowley, les quatre symboles, l’Ermite du Tarot, les références astrologiques et tout un imaginaire nourri de traditions initiatiques ou magiques.

Chez Pink Floyd, au contraire, rien de tout cela n’est véritablement nécessaire, car The Dark Side of the Moon atteint une dimension spirituelle et presque métaphysique par sa simple réflexion sur la condition humaine.

Il ne demande pas à l’auditeur de connaître des symboles occultes.

Il l’oblige à regarder le temps. Il l’oblige à regarder la mort. Il l’oblige à regarder son désir de possession. Il l’oblige à regarder la frontière qu’il établit entre lui-même et les autres.

Et surtout il l’oblige à regarder sa propre face sombre.

Conclusion

Toute la lumière est déjà dans l’ombre

Plus de cinquante ans après sa publication, The Dark Side of the Moon demeure ainsi bien davantage qu’un chef-d’œuvre sonore ou qu’un monument de l’histoire du rock, car derrière les synthétiseurs, les horloges, les caisses enregistreuses, les voix, les solos de David Gilmour et les innovations d’Abbey Road se déploie une question d’une simplicité vertigineuse : comment vivre lorsque nous savons que nous allons mourir ?

L’être humain peut courir, travailler, accumuler, consommer, choisir entre les couleurs qu’on lui propose, fabriquer des frontières entre « nous » et « eux », désigner certains hommes comme fous pour mieux protéger sa propre idée de la normalité, mais pendant ce temps l’horloge continue, le soleil poursuit sa course, le cœur bat et l’existence se consume.

C’est peut-être précisément parce que Pink Floyd n’apporte aucune réponse religieuse ou doctrinale à cette question que l’album conserve une telle puissance spirituelle, car il ne propose ni dogme, ni salut, ni initiation constituée, mais place simplement l’homme devant le temps, la mort, son désir, son avidité, sa peur, son ombre et la totalité à laquelle il appartient.

Et peut-être est-ce finalement le sens le plus profond du prisme : avant lui, la lumière paraît une ; après lui, elle devient multiplicité ; pourtant les couleurs ne sont jamais sorties de la lumière, elles en révèlent seulement les possibilités intérieures.

De la même manière, The Dark Side of the Moon fait traverser à l’auditeur toutes les couleurs de l’existence humaine — naissance, souffle, peur, temps, mort, argent, conflit, folie, désir, lumière et obscurité — avant de les réunir dans Eclipse, comme si l’album suggérait qu’au-delà de toutes les oppositions qui structurent notre expérience, quelque chose demeure fondamentalement un.

L’Un devient le Multiple, le Multiple traverse le monde, puis le Multiple retrouve l’Un, tandis que le cœur qui battait au commencement bat encore à la fin, comme pour rappeler que toute une vie peut tenir entre deux pulsations et que la véritable initiation consiste peut-être simplement à comprendre cela avant que le second battement ne s’arrête.

Jean-Laurent Turbet

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