« Viva la Vida » de Coldplay : la chute du roi, les cloches de Jérusalem et le jugement de l’âme.

Publié par Jean-Laurent Turbet sur 2 Septembre 2026, 06:30am

Catégories : #Coldplay, #VivalaVida, #Symbolisme, #Esotérisme

« Viva la Vida » de Coldplay : la chute du roi, les cloches de Jérusalem et le jugement de l’âme.

Il est des chansons dont l’immense succès finit paradoxalement par dissimuler la profondeur, tant leur mélodie devient familière et tant leur refrain, entendu à la radio, dans les stades, au cours des concerts ou dans d’innombrables reprises, finit par appartenir à notre paysage sonore quotidien au point que nous cessons parfois d’écouter véritablement ce que leurs paroles racontent. Viva la Vida, publiée en 2008 par le groupe britannique Coldplay, appartient incontestablement à cette catégorie, car derrière son extraordinaire efficacité mélodique, ses cordes majestueuses, ses percussions presque martiales et son refrain immédiatement reconnaissable se dissimule une chanson étonnamment sombre, hantée par la chute, la mort, la faute, le jugement, la révolution et, plus profondément encore, par la question de la vanité du pouvoir humain.

Son personnage principal est un roi qui a tout possédé et qui a tout perdu, un souverain qui commandait autrefois au monde, faisait trembler ses ennemis et entendait les foules acclamer son nom, mais qui se retrouve désormais seul, dépouillé de son royaume et condamné symboliquement à balayer les rues qui lui appartenaient autrefois, découvrant ainsi que la puissance dont il se croyait détenteur n’était peut-être qu’un état provisoire dont l’Histoire pouvait le déposséder aussi rapidement qu’elle le lui avait accordé.

Pourtant, le plus étonnant ne réside peut-être pas dans cette méditation politique sur la chute du puissant, car lorsque ce roi déchu contemple les ruines de sa grandeur passée, ce sont les cloches de Jérusalem qu’il entend, tandis qu’apparaissent autour de lui la cavalerie romaine, des missionnaires, des images directement empruntées à la Bible et finalement saint Pierre, celui auquel la tradition chrétienne associe les clefs du Royaume des Cieux.

Derrière la chanson politique et révolutionnaire se dessine ainsi progressivement une interrogation beaucoup plus profonde, qui pourrait être celle de toutes les grandes traditions spirituelles : que reste-t-il de l’homme lorsque les attributs de sa puissance, de son prestige, de sa richesse et de son identité sociale lui ont été retirés, et que vaut finalement une existence lorsque vient le moment de la regarder depuis son terme ?

C’est peut-être à partir de cette question que commence véritablement Viva la Vida.

2008 : lorsque Coldplay change de monde.

Lorsque Coldplay publie, en juin 2008, son quatrième album, le groupe est déjà devenu l’un des plus importants de sa génération puisque, après Parachutes en 2000, A Rush of Blood to the Head en 2002 et X&Y en 2005, Chris Martin, Jonny Buckland, Guy Berryman et Will Champion disposent d’une formule musicale dont le succès mondial pourrait aisément les inciter à poursuivre dans la même direction.

Ils choisissent pourtant de déplacer profondément leur univers et, avec Brian Eno, Markus Dravs, Rik Simpson et Jon Hopkins à la production, Coldplay abandonne en partie l’introspection sentimentale qui caractérisait ses premiers disques pour construire un album beaucoup plus ample, traversé par l’Histoire, la guerre, la révolution, la religion, la mort et la question du pouvoir, comme si le groupe avait soudain décidé de faire entrer dans son univers musical des interrogations qui dépassaient largement les histoires individuelles et sentimentales de ses débuts.

Le titre complet de l’album annonce d’ailleurs immédiatement cette ambition puisqu’il s’intitule Viva la Vida or Death and All His Friends, c’est-à-dire, littéralement, « Vive la vie ou la mort et tous ses amis », plaçant ainsi dès son seuil la vie et la mort face à face dans une opposition qui ne cessera plus de parcourir l’œuvre.

Frida Kahlo : « Vive la vie » au voisinage de la mort.

L’expression espagnole Viva la Vida, qui signifie littéralement « Vive la vie », n’est pas une invention de Chris Martin, puisque celui-ci a expliqué l’avoir rencontrée dans l’œuvre de la peintre mexicaine Frida Kahlo (1907-1954), dont l’existence tout entière fut profondément marquée par la maladie, les accidents, les opérations et la souffrance physique.

Peu avant sa mort, Frida Kahlo peint une nature morte représentant des pastèques sur laquelle elle inscrit ces trois mots extraordinairement simples, « VIVA LA VIDA », (voir l'illustration ci-dessous) et c’est précisément le contraste entre cette proclamation joyeuse et l’existence douloureuse de la peintre qui fascine Chris Martin, car Frida Kahlo, après avoir connu la poliomyélite, un terrible accident à l’âge de dix-huit ans, de multiples opérations chirurgicales, les corsets médicaux, les douleurs chroniques et la dégradation progressive de son corps, trouve encore la force, au voisinage de la mort, d’affirmer la vie.

Le titre choisi par Coldplay ne signifie donc pas simplement qu’il faudrait profiter de l’existence tant qu’elle nous est offerte, mais semble porter une intuition infiniment plus profonde : la vie mérite précisément d’être célébrée parce qu’elle est fragile, limitée et mortelle, de sorte que la conscience de la mort, loin d’abolir le goût de vivre, peut au contraire lui rendre toute son intensité.

Nous retrouvons ici l’un des grands paradoxes de la spiritualité du memento mori, notamment dans la tradition chrétienne, qui ne rappelle pas à l’homme qu’il va mourir afin qu’il méprise la vie, mais afin qu’il cesse de la gaspiller, comme si la conscience de notre finitude pouvait devenir la condition d’une existence véritablement éveillée.

« Je régnais autrefois sur le monde » : la confession d’un roi déchu.

La chanson commence par la confession d’un homme qui se souvient qu’il régnait autrefois sur le monde, que les mers semblaient obéir à sa parole, que ses ennemis tremblaient devant lui et que les foules acclamaient son nom, avant que tout cet édifice ne s’effondre et que celui qui commandait aux peuples se retrouve seul, condamné symboliquement à balayer les rues qu’il possédait autrefois.

En quelques images seulement, Coldplay raconte ainsi l’une des histoires les plus anciennes de l’humanité, celle de la chute du puissant, que l’on retrouve aussi bien dans la Bible que dans la littérature antique, médiévale et moderne, puisque Babylone tombe, les empires disparaissent, les Césars meurent, les palais deviennent des ruines et les noms devant lesquels tremblaient autrefois des peuples entiers finissent par n’occuper que quelques lignes dans les livres d’histoire.

L’Ecclésiaste avait donné à cette intuition sa formulation la plus radicale lorsqu’il proclamait :

« Vanité des vanités, dit Qohélet, vanité des vanités, tout est vanité. »

— Ecclésiaste 1, 2.

Le terme hébreu hevel, que nous traduisons habituellement par « vanité », désigne quelque chose qui ressemble davantage à une buée, une vapeur ou un souffle, ce qui signifie que le texte biblique ne condamne pas seulement moralement les grandeurs humaines, mais rappelle plus fondamentalement leur caractère transitoire puisque le pouvoir passe, la richesse disparaît, la gloire s’efface, la jeunesse se retire et l’homme qui croyait posséder le monde découvre finalement qu’il ne possédait même pas le temps.

Le roi de Viva la Vida est précisément cet homme qui découvre, lorsque son royaume lui est retiré, que ce qu’il prenait pour une possession définitive n’était qu’un prêt provisoire consenti par l’Histoire.

La roue de Fortune et l’éternel remplacement des puissants.

Une autre image traverse toute la chanson, celle de la succession des puissants, que Coldplay résume en reprenant la formule monarchique selon laquelle le vieux roi est mort et un nouveau roi lui succède, formule dont le paradoxe est particulièrement cruel puisque, à l’instant même où disparaît celui qui semblait indispensable et irremplaçable, un autre occupe immédiatement sa place.

La fonction demeure tandis que l’homme disparaît, et nous retrouvons ici la grande symbolique médiévale de la Roue de Fortune, cette Fortuna qui élève un homme jusqu’au sommet de sa roue, le transforme en roi, en puissant ou en homme admiré, avant de poursuivre inexorablement son mouvement, faisant redescendre celui qui se croyait arrivé au sommet tandis qu’un autre commence déjà son ascension.

Je vous mets ci-contre l'illustration de la Roue de la Fortune du Tarot d'Oswald Wirth que nous aimons beaucoup sur ce Blog !

Le souverain de Viva la Vida découvre cette vérité lorsqu’il est trop tard, car il avait fini par croire qu’il était lui-même le centre du monde alors qu’il n’était, en réalité, qu’un occupant provisoire du sommet de la roue, ce qui conduit à l’une des premières grandes leçons spirituelles de la chanson : nous confondons continuellement ce que nous sommes avec ce que nous possédons, ce que nous représentons, la fonction que nous exerçons ou l’image que les autres se font de nous, jusqu’au jour où la disparition de ces attributs nous oblige à nous demander ce qui demeure lorsque tout le reste a disparu.

Delacroix : la Révolution inscrite sur la pochette.

Cette méditation sur la chute politique est inscrite jusque dans l’image choisie pour la pochette de l’album, puisque Coldplay utilise La Liberté guidant le peuple, peinte en 1830 par Eugène Delacroix (1798-1863), tableau dont il faut rappeler qu’il ne représente pas la Révolution française de 1789, comme on le croit parfois, mais les Trois Glorieuses des 27, 28 et 29 juillet 1830, qui provoquent la chute du roi Charles X.

Sur le tableau, la Liberté avance au-dessus des cadavres en brandissant le drapeau tricolore et en entraînant derrière elle le peuple insurgé, tandis que Coldplay inscrit brutalement sur cette scène les mots VIVA LA VIDA, faisant ainsi dialoguer la proclamation politique de la liberté avec une proclamation existentielle en faveur de la vie.

La vie nouvelle surgit pourtant au milieu des morts, tandis que la liberté avance sur un champ de bataille et que la naissance d’un ordre nouveau suppose la destruction de l’ancien, ce qui montre combien le choix de Delacroix correspond profondément à l’univers révolutionnaire de l’album et à cette interrogation permanente sur la manière dont les pouvoirs naissent, triomphent, se croient éternels puis s’effondrent.

Des châteaux bâtis sur le sel et sur le sable.

C’est cependant lorsque le roi comprend que ses châteaux reposaient sur des piliers de sel et des piliers de sable que Viva la Vida révèle pleinement la profondeur de son arrière-plan biblique, car ces deux images renvoient à deux récits particulièrement célèbres des Écritures.

Le sel évoque très vraisemblablement le récit de la destruction de Sodome et Gomorrhe dans le livre de la Genèse, lorsque Lot et sa famille reçoivent l’ordre de quitter la ville condamnée sans regarder derrière eux, tandis que la femme de Lot, incapable de se détacher totalement du monde qu’elle abandonne, se retourne et devient une colonne de sel :

« La femme de Lot regarda en arrière et elle devint une colonne de sel. »

— Genèse 19, 26.

La seconde image est encore plus explicite puisque, dans l’Évangile selon Matthieu, Jésus oppose l’homme qui construit sa maison sur le roc à celui qui la bâtit sur le sable, et dont toute la construction s’effondre lorsque surviennent la pluie, les torrents et les vents :

« La pluie est tombée, les torrents sont venus, les vents ont soufflé et se sont abattus sur cette maison : elle est tombée, et sa chute a été grande. »

— Matthieu 7, 27.

Le roi de Coldplay découvre précisément cela, car il avait construit un royaume qui semblait immense, puissant et indestructible, mais dont les fondations étaient inexistantes, ce qui fait de cette image une métaphore spirituelle d’une extraordinaire puissance puisque toute une existence peut extérieurement présenter les signes de la réussite alors qu’elle demeure intérieurement construite sur le sable.

Lorsque sonnent les cloches de Jérusalem.

C’est alors que le refrain fait soudain basculer la chanson dans un autre paysage, puisque nous ne sommes plus seulement au milieu d’une révolution européenne ou dans les ruines d’une monarchie renversée, mais à Jérusalem, dont le roi déchu entend sonner les cloches.

Pourquoi Jérusalem, sinon parce que cette ville n’est jamais, dans l’imaginaire biblique et chrétien, une cité tout à fait semblable aux autres, puisqu’elle est simultanément la ville de David et de Salomon, celle du Temple, celle de la Passion et de la Résurrection du Christ et, finalement, dans l’Apocalypse, la Jérusalem céleste, devenue l’image même de l’accomplissement eschatologique ?

Le roi qui vient de perdre sa cité terrestre entend donc les cloches d’une autre cité et, tandis que son royaume s’effondre, apparaît progressivement devant lui la question d’un autre Royaume, dont la majuscule devient presque inévitable dès lors que l’on considère l’ensemble des références chrétiennes qui structurent le refrain.

« Roman cavalry choirs » : Rome, l’épée et le chant.

Il convient ici de dissiper une confusion extrêmement fréquente, car Coldplay ne chante pas « Roman Catholic choirs », comme je le croyais, qui signifierait « les chœurs catholiques romains », mais bien « Roman cavalry choirs », expression étrange que l’on peut traduire par « les chœurs de la cavalerie romaine ». Heureusement que j'ai vérifié !

La confusion auditive est parfaitement compréhensible puisque tout le passage baigne dans un imaginaire chrétien composé des cloches de Jérusalem, des missionnaires et bientôt de saint Pierre, mais l’expression réellement employée est peut-être encore plus intéressante précisément parce qu’elle associe deux univers qui ne devraient pas naturellement aller ensemble, celui de la cavalerie, qui évoque la force militaire, la conquête et l’Empire, et celui des chœurs, qui suggère immédiatement le chant collectif et, dans ce contexte, presque liturgique.

Rome apparaît alors dans toute son ambiguïté historique et symbolique puisqu’elle fut la puissance qui occupait Jérusalem au temps de Jésus et celle sous l’autorité de laquelle le Christ fut crucifié, avant de devenir progressivement le centre occidental du christianisme, si bien que le persécuteur devint finalement le lieu de la proclamation et que l’Empire qui avait mis les chrétiens à mort finit lui-même par se christianiser.

Même si rien ne permet d’affirmer que Coldplay ait voulu enfermer cette expression dans une interprétation historique aussi précise, l’image produit objectivement cette extraordinaire superposition de Jérusalem et de Rome, de la puissance terrestre et de la puissance spirituelle, de l’épée et du chant sacré, qui constitue l’une des tensions les plus fascinantes de la chanson.

Le miroir, l’épée et le bouclier : se connaître, discerner et résister.

Dans le même refrain apparaissent trois objets particulièrement chargés de sens, le miroir, l’épée et le bouclier, dont Coldplay ne donne certes aucune interprétation théologique officielle mais dont la réunion est suffisamment suggestive pour autoriser une lecture symbolique prudente.

Le miroir renvoie traditionnellement à la connaissance de soi et à la confrontation avec sa propre vérité, tandis que l’épée tranche, sépare et distingue, et que le bouclier protège contre ce qui menace l’intégrité de celui qui le porte, de sorte que nous pourrions y reconnaître trois opérations fondamentales de toute vie intérieure : se connaître, discerner et résister.

Il est également difficile, dans un contexte aussi profondément imprégné de références chrétiennes, de ne pas penser à l’épître aux Éphésiens, dans laquelle saint Paul décrit les « armes de Dieu », évoquant notamment le bouclier de la foi, le casque du salut et l’épée de l’Esprit identifiée à la parole de Dieu, si bien que le roi qui disposait autrefois de véritables armées semble désormais avoir besoin d’armes d’une autre nature, comme si, après avoir mené toutes les guerres extérieures, il découvrait finalement que la bataille décisive se déroulait en lui-même.

Les missionnaires dans un pays étranger.

Lorsque surgissent ensuite les missionnaires dans un pays étranger, l’image prolonge évidemment l’univers chrétien du refrain tout en introduisant un thème supplémentaire, celui de l’étranger, puisque le missionnaire est précisément celui qui quitte son lieu d’origine, traverse une frontière et entre dans un monde qui n’est pas le sien.

Peut-être le roi lui-même est-il désormais devenu un étranger, non seulement parce qu’il a été chassé de son royaume, mais parce qu’il ne reconnaît plus celui qu’il croyait être, devenant étranger à son ancien pouvoir, à sa propre image et à cette identité royale dans laquelle il avait fini par enfermer la totalité de son être.

De nombreuses traditions spirituelles enseignent précisément que l’homme véritable commence à apparaître lorsqu’il cesse de se confondre avec ses appartenances extérieures, ce qui permet de comprendre comment la chute, aussi douloureuse soit-elle, peut paradoxalement devenir une possibilité de connaissance.

La tête sur un plateau : l’ombre de Jean-Baptiste.

La tête de Louis XVI présentée par le bourreau

Un autre passage mérite une attention particulière lorsque les révolutionnaires attendent la tête du souverain sur un plateau, image qui évoque politiquement la décapitation du monarque renversé et fait immédiatement penser, dans le contexte révolutionnaire français qui imprègne l’album, à Louis XVI (1754-1793), mais dont le détail du plateau introduit presque inévitablement une autre résonance biblique.

Dans les Évangiles, Jean le Baptiste est emprisonné par Hérode Antipas et, à la suite de la danse de la fille d’Hérodiade ainsi que du serment imprudent prononcé par le souverain, la tête du prophète est finalement apportée sur un plat, de sorte que la chanson semble superposer, une nouvelle fois, plusieurs temporalités et plusieurs univers symboliques en faisant se rencontrer la Révolution française, la monarchie, la Bible, le pouvoir politique et la violence.

La tête, qui constitue symboliquement le siège de la volonté, de la décision et du commandement, finit ainsi déposée sur un plateau, et il serait difficile d’imaginer une représentation plus radicale de la destruction de l’ego souverain et de l’effondrement de celui qui croyait pouvoir gouverner le monde.

« Qui voudrait être roi ? » : lorsque le pouvoir devient servitude.

Après avoir raconté son ascension puis sa chute, le personnage en vient finalement à poser une question presque désespérée lorsqu’il se demande qui voudrait encore être roi, renversant ainsi tout le système de valeurs sur lequel reposait jusque-là son existence puisque, au commencement de la chanson, régner semblait représenter l’accomplissement suprême alors que la royauté apparaît désormais comme une forme de prison.

Le roi découvre qu’il était lui-même une marionnette suspendue à un fil solitaire et que celui qui croyait manipuler le monde était peut-être lui-même manipulé, intuition profondément spirituelle puisque l’homme de pouvoir peut croire qu’il est libre parce qu’il commande aux autres alors qu’il demeure prisonnier de son désir de puissance, de sa peur de perdre, de son besoin d’être admiré, de son ambition ou de l’image qu’il cherche continuellement à donner de lui-même.

La domination exercée sur les autres peut ainsi masquer une incapacité beaucoup plus fondamentale, celle de se gouverner soi-même, et la véritable souveraineté apparaît alors moins comme le pouvoir exercé sur le monde que comme la maîtrise intérieure de celui qui a cessé d’être l’esclave de ses propres passions.

Saint Pierre et les portes du Royaume.

Nous arrivons alors à ce qui constitue probablement la référence spirituelle la plus importante de toute la chanson lorsque le roi exprime sa conviction que saint Pierre ne prononcera pas son nom, faisant soudain passer le récit du jugement de l’Histoire à celui, infiniment plus redoutable, du jugement de l’existence elle-même.

Chris Martin a lui-même associé cette image à l’idée de parvenir au terme de sa vie et de voir celle-ci soumise à une forme de jugement, reconnaissant que la perspective de l’homme confronté, après sa mort, à l’évaluation de ce qu’il a fait de son existence le fascinait autant qu’elle l’inquiétait.

La question du jugement n’est donc pas simplement une interprétation chrétienne que l’auditeur ajouterait artificiellement au texte, puisqu’elle appartient bien à l’horizon spirituel dans lequel Chris Martin situe lui-même ce passage.

Saint Pierre est traditionnellement associé aux clefs du Royaume en raison des paroles que Jésus lui adresse dans l’Évangile selon Matthieu :

« Je te donnerai les clefs du Royaume des Cieux. »

— Matthieu 16, 19.

Nous retrouvons alors une inversion symbolique particulièrement saisissante puisque le roi de Viva la Vida raconte qu’il détenait autrefois la clef, alors qu’au terme de son parcours ce n’est précisément plus lui qui la possède, car la clef appartient désormais à Pierre et le souverain qui ouvrait ou fermait les portes de son royaume se trouve lui-même devant une porte qu’aucune puissance terrestre ne peut ouvrir.

Du royaume terrestre au Royaume céleste.

C’est probablement dans cette opposition entre les deux royaumes que Viva la Vida atteint sa plus grande profondeur spirituelle, car le personnage semble avoir passé son existence à confondre le royaume qu’il possédait avec le Royaume qu’il aurait dû chercher.

Cette opposition traverse toute la tradition chrétienne et trouve l’une de ses formulations les plus célèbres lorsque Jésus, comparaissant devant Pilate, déclare :

« Mon royaume n’est pas de ce monde. »

— Jean 18, 36.

Le roi de Coldplay semble précisément avoir commis l’erreur inverse puisqu’il a cru que ce monde constituait le Royaume, accumulant tous les signes extérieurs de la souveraineté, qu’il s’agisse des foules, des ennemis vaincus, des murailles, des clefs ou des armées, avant que la révolution, la solitude et finalement la perspective de la mort ne révèlent la fragilité de tous ces attributs.

Lorsque tout lui est retiré, il ne lui reste plus que sa conscience, et c’est précisément à ce moment que peut commencer le véritable jugement.

Une lecture initiatique : perdre la couronne pour retrouver l’homme.

Nous pouvons alors prolonger cette interprétation dans une direction initiatique, à condition de préciser qu’il s’agit ici d’une lecture symbolique et non d’une intention explicitement revendiquée par Coldplay, car toute initiation authentique suppose, sous une forme ou sous une autre, un dépouillement au cours duquel l’homme doit abandonner quelque chose de l’identité qu’il s’était construite et accepter symboliquement de mourir à ce qu’il croyait être afin de découvrir ce qui, en lui, ne dépend ni de son rang, ni de sa richesse, ni de son statut social.

Dans cette perspective, le roi de Viva la Vida traverse une initiation terrible et involontaire au cours de laquelle il est progressivement dépouillé de son royaume, de ses sujets, de ses armées, de ses palais, de sa réputation, de son pouvoir et finalement de son illusion de toute-puissance, jusqu’à ce qu’il ne reste plus derrière la fonction royale que l’homme lui-même.

C’est alors seulement que peut être posée l’une des questions fondamentales de toute démarche initiatique : qui sommes-nous lorsque nous ne sommes plus ce que nous possédons, lorsque nos titres ont disparu, lorsque les autres ne nous regardent plus comme auparavant et lorsque l’image que nous avions construite de nous-mêmes s’est effondrée ?

La chute peut alors devenir révélation, non parce que la souffrance serait bonne en elle-même, mais parce qu’elle possède parfois cette capacité terrible de détruire les illusions derrière lesquelles nous nous étions cachés, permettant au roi qui a perdu sa couronne extérieure d’entrevoir la possibilité d’une autre royauté, qui serait celle de la maîtrise de soi.

« Sic transit gloria mundi » : ainsi passe la gloire du monde.

Toute la chanson pourrait finalement être placée sous l’ancienne formule Sic transit gloria mundi, « Ainsi passe la gloire du monde », qui résume parfaitement la découverte douloureuse du souverain déchu.

Pendant des siècles, le christianisme a rappelé aux puissants qu’ils étaient mortels, tandis que le memento mori invitait chaque homme à considérer sa propre finitude non pour sombrer dans une fascination morbide de la mort, mais afin d’apprendre à mesurer la véritable valeur des choses auxquelles il consacre son existence.

Se souvenir que nous allons mourir devrait nous apprendre à vivre, tandis que nous souvenir que notre pouvoir passera devrait nous empêcher d’en devenir les esclaves, que notre richesse ne nous accompagnera pas devrait nous conduire à comprendre ce qu’elle vaut réellement, et que les applaudissements finiront nécessairement par se taire devrait nous empêcher de confondre l’amour, la reconnaissance et la gloire.

Le roi de Viva la Vida découvre toutes ces vérités au moment précis où les applaudissements se sont déjà tus.

Pourquoi une chanson sur la chute s’appelle-t-elle « Vive la vie » ?

Reste alors le paradoxe central de toute l’œuvre, puisqu’il faut comprendre pourquoi une chanson qui parle de chute, de révolution, de solitude, de décapitation, de mort et de jugement porte précisément un titre qui proclame « Vive la vie ».

Peut-être est-ce parce que la vie n’apparaît véritablement qu’une fois débarrassée de tout ce avec quoi nous avions pris l’habitude de la confondre, puisque posséder n’est pas nécessairement vivre, pas davantage que dominer, être admiré ou être puissant, et qu’il faut parfois que le château s’écroule pour que l’homme découvre qu’il habitait depuis toujours une demeure construite sur le sable.

C’est ici que Frida Kahlo rejoint étrangement le roi déchu de Coldplay puisque, d’un côté, nous trouvons une femme dont le corps est brisé et qui, au voisinage de la mort, trouve encore la force d’écrire Viva la Vida, tandis que de l’autre apparaît un souverain qui possédait le monde entier mais découvre, lorsque son pouvoir lui est retiré, qu’il ne possédait peut-être rien d’essentiel.

L’une n’a presque plus rien et affirme la vie, tandis que l’autre avait tout et découvre le vide, et c’est peut-être dans l’espace qui sépare ces deux expériences que se trouve toute la question spirituelle posée par la chanson.

Une musique triomphale pour raconter une défaite.

Il faut enfin écouter la musique elle-même, car Viva la Vida accomplit musicalement ce que son texte accomplit symboliquement en racontant une défaite sur une musique qui possède toutes les apparences de la victoire, avec ses cordes majestueuses, ses percussions évoquant une marche, ses sonorités de cloches et ses voix qui transforment progressivement la confession solitaire du roi en un immense chant collectif.

C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles la chanson possède une telle force émotionnelle, puisque le texte et la musique semblent d’abord se contredire avant de révéler qu’ils racontent en réalité deux moments différents d’une même expérience : la mort d’une forme ancienne de l’homme et la possibilité d’une renaissance, la chute extérieure pouvant devenir, au moins symboliquement, le commencement d’une élévation intérieure.

Ainsi, tandis qu’un homme seul raconte qu’il a perdu son royaume, des milliers de personnes peuvent reprendre avec lui cette chanson dans les stades du monde entier, transformant la confession d’un souverain vaincu en hymne collectif et faisant d’une chanson hantée par la mort une formidable célébration de la vie.

Conclusion

Lorsque les cloches continuent de sonner après la chute du roi

Voilà sans doute pourquoi Viva la Vida demeure, près de vingt ans après sa publication, beaucoup plus qu’un immense succès de Coldplay, car sous l’apparence d’une chanson pop d’une redoutable efficacité se cache une méditation étonnamment cohérente sur la vanité de la puissance humaine, la fragilité de nos constructions, la nécessité du dépouillement et la question ultime du jugement que chacun peut être amené à porter sur sa propre existence.

Le personnage qui ouvre la chanson règne sur le monde, possède les clefs, commande aux armées et entend les foules acclamer son nom, mais le monde continue bientôt sans lui, ses murailles s’effondrent, ses palais révèlent leurs fondations de sable, la révolution renverse son trône et la foule qui chantait autrefois en son honneur réclame désormais sa tête, jusqu’au moment où celui qui possédait les clefs de son royaume découvre qu’il existe une porte dont saint Pierre détient symboliquement la clef.

C’est alors que les cloches de Jérusalem peuvent prendre leur véritable signification, car il ne s’agit peut-être plus seulement de la mort politique d’un roi, mais de la disparition progressive d’une illusion, celle qui nous fait croire que posséder signifie être, que commander signifie être libre, que la gloire accordée par les hommes peut donner un sens à l’existence et que quelques années passées au sommet de la roue de Fortune peuvent nous soustraire à la condition commune de tous les êtres humains.

Au milieu de cet effondrement retentit pourtant la proclamation que Chris Martin avait découverte chez Frida Kahlo, cette femme meurtrie par la maladie et la souffrance qui, au voisinage de sa propre mort, avait encore trouvé la force d’écrire Viva la Vida, comme si la conscience même de la finitude pouvait conduire non au désespoir mais, au contraire, à une affirmation plus profonde et plus lucide de l’existence.

Vive la vie, donc, mais non pas seulement la vie comprise comme accumulation de pouvoir, de richesses, de titres, de succès ou de victoires, plutôt la vie débarrassée de ce qui nous empêchait peut-être de la reconnaître, celle qui demeure lorsque le roi n’est plus roi, lorsque la couronne est tombée, lorsque les palais se sont écroulés et lorsque l’homme se retrouve enfin seul devant lui-même, devant sa conscience et, pour celui qui croit, devant Dieu.

Peut-être est-ce finalement cela que racontent les cloches de Jérusalem dans Viva la Vida : tous les royaumes de ce monde passent, toutes les couronnes finissent par tomber et toutes les gloires humaines s’effacent, tandis que demeure, au terme du voyage, une question infiniment plus simple et infiniment plus redoutable, celle de savoir ce que nous avons véritablement fait de notre vie.

Jean-Laurent Turbet

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